阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
      林庚先生《说“木叶”》一文指出“落叶”与“木叶”在诗歌语言的暗示性上是有相同之处的：“木叶”，含有落叶的因素，有着落叶的微黄与干燥之感。但这不代表“木叶”意象就可以取代“落叶”。“落叶”与“木叶”在诗歌形象的暗示性上是迥然有别的，“落叶”与“木叶”是两个完全独立的诗歌意象。
      一、“落叶”是有别于“木叶”的诗歌形象。
“落叶”，着重在“落”字，可以飘摇于空，但更多的情况是委顿于地；而“木叶”几乎从来都不能表示地上的落叶。“客堂无丝桐，落叶如秋霖。”（顾况《游子吟》）这里写“落叶”仿佛绵绵不休的秋雨簌簌而落，让人如见叶落之形，似闻风行之声，虽是空中之叶，却完全不包含树木的形象。“落叶满空山，何处寻行迹？”（韦应物《寄全椒山中道士》）这里的“落叶”显然是覆盖在地面的，所以才掩盖了人的行迹。而历代的诗人，也仿佛都特别喜欢地面上的落叶：
      榈庭多落叶，慨然知已秋。（陶渊明《酬刘柴桑》）
      听雨寒更彻，开门落叶深。（无可《秋寄从兄贾岛》）
      西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。（白居易《长恨歌》）
      秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。（李白《秋风词》）
      在庭院里，在家门前，在台阶上，也许地点不同，但秋天的“落叶”都是铺陈子地的。我们再看看课文中引用的写“木叶”的诗句：
      袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（屈原《九歌》）
      洞庭始波，木叶微脱。（谢庄《月赋》）
      木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。（陆厥《临江王节士歌》）
      亭皋木叶下，陇首秋云飞。（柳恽《捣衣诗》）
      九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。（沈佺期《古意》）
“木叶”后的动词，常常是“下”。有时是“脱”，这些动词刻画出树叶自枝头脱离而下的动态，它是飘舞在空中的，而不是凋落在地面的。至于“秋风吹木叶，还似洞庭波”（王褒《渡河北》），那树叶竟然还没有脱离枝头，只随风摇动，宛如洞庭湖的波浪呢。
      由此我们可以总结：“落叶”和“木叶”是两种不同状态的秋叶。“木叶”造成的联想是包含着树木的形象的，是树叶从枝头飘摇而下的画面；而“落叶”则摒弃了树木的形象，仅仅是秋叶本身，并且常常是铺陈在地面的。
      二、“落叶”有别于“木叶”的诗歌境界。
“落叶”与“木叶”唤起了不同的联想，塑造出不同的诗歌形象，自然也就创造出不同的诗歌意境。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（屈原《九歌》）因为“木”这个字的暗示和“下”这个字的提醒，整棵树的形象都进入了我们的视野，让人感受到一种树木落光叶子之后的疏朗、萧索。林庚先生指出：“至于‘落木’呢，则比‘木叶’还更显得空阔，它连‘叶’这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。”
      而“落叶”，没有肃穆的“木”的形象，只留下了单薄的“叶”的意蕴。它们向我们传达着这样的暗示：枯萎，飘零，无所归依。所以，那些写落叶的诗句，常常带着游子的感伤，去国怀乡者的孤寂，或者怀才不遇者的愁闷。
      唐朝大诗人顾况的《游子吟》里有落叶：“游子悲久滞，浮云郁东岑。客堂无丝桐，落叶如秋霖。”游子漂泊，岂不正似落叶无根？如果加入“木”的意象，因为“木”暗示的沉稳、坚固，“叶”的漂泊无依将大打折扣，游子的抒情也必将大打折扣。
      白居易的《长恨歌》里也有落叶：“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。”唐玄宗痛失所爱，迟暮帝王的那份衰老、孤寂、凄凉，也在满阶落叶之中了，此处也不能有“木”的坚强挺立，只能有“叶”的孤苦无依。
      李白的《秋风词》里也有落叶：“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。”落叶在风中聚合又扬散，无法掌控自己的命运，正反映着抒情主人公相思而不得见的辗转难安；若用“木叶”的话，因“木”对大地的牢固依附，是完全不符合诗境的。
      不必再举了，“飘零”“客心”“故国”“零落”“无复归”这些词语，都在印证着“落叶”与“木叶”不同的诗歌境界。
      概括言之，“木叶”创造的是辽阔、疏朗、苍凉的诗歌境界；而“落叶”则表达的是漂泊、零落、孤苦的深沉情感。至于杜甫的名句“无边落木萧萧下”为什么不能写成“无边落叶萧萧下”，正因为杜甫本要创造出一派阔大苍凉，“落木萧萧”对“长江滚滚”，才构成了统一的诗歌境界。
      作为诗歌形象，“木叶”和“落叶”没有高低上下之分，各领风骚，各成佳境。
（节选自张彦金《莫道“落叶”是寻常》）材料二：
      林庚先生《说“木叶”》一文实际上有很大的片面性。
      林庚先生抓住屈原九歌中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，便扩大到全面，认为凡是用“木叶”的都和“树叶”不同，他摘引谢庄、陆厥、王褒、柳恽、沈佺期等人作品中关于“木叶”二字的用法，便得出结论说：
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。
      真的是这样吗？我觉得有不少诗句，足以否定林庚先生的引申以至于他所得出来的结论。林庚先生在文章中强调“木”和“树”的分别，并且说“木是容易使人想起树干以及黄色的暗示性”云云，我看就不一定是这样。试读以下的诗句，就可以知道。
      珍木郁苍苍。（刘桢《公宴诗》）
      遥爱云木秀。（王维《蓝田山石门精舍》）
      阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）
      乔木生夏凉。（韦应物《同德寺雨后寄元侍御、李博士》）
      群木昼阴静。（韦应物《夏景园庐》）
      山木尽亚洪涛风。（杜甫《戏题王宰画山水图歌》）
      从这些都用了“木”字的有名的诗句中我体会不出一点“树干”以及“黄色的暗示性”来。相反地，他们在用了“木”字的诗句中恰巧描绘了郁郁苍苍和荫浓茂盛的景象，每一句中似乎都有绿化之美，绝对没有黄色的给人以光秃秃的树干的感觉。林庚先生在《说木叶》一文中又说：
      ……“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
      这说法，拿他所举的例子还勉强可通，若拿我在上面所举出的一些例子来看，就显得十分矛盾了。依照林庚先生的观点，树“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想。所谓‘午阴嘉树清圆’（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用‘木’字就缺少‘午阴’更为真实的形象”。不错，“嘉树”的确不能改为“嘉木”，否则太不成话了。但我要转问林庚先生一下：刘桢“珍木郁苍苍”，王维“遥爱云木秀”。你一定也要改为“珍树郁苍苍”“遥爱云树秀”才好吗？如果不改，就不能和你的说法符合；如果要改，我看是不妥当的。尤其是韦应物的“乔木生夏凉”，杜甫的“山木尽亚洪涛风”，若改为“乔树生夏凉”“山树尽亚洪涛风”，那就要成为绝大的笑话了！因为“乔木”“山木”等词儿，早已约定俗成，不容许你擅自改动了。应该用“木”的地方，必须用“木”字，应该用“树”的地方，必须用“树”字。“木”字本身并不是像林庚先生所说的是“具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”那样的死板，至于说“木”的潜在的形象常常影响我们会更多想起树干而很少会想到叶子，这是很不实际的想法。“叶子原不是属于木质的”云云，更是不能存在的说法。大约木与树给人的感觉只是有时不同，其原因恐与前人名句所引起的联想有关，和音节的谐否、字面的生熟等问题也有关。如果引更多的诗句来作更细的分析，结论就一定会不同一些。
      至于林庚先生所引杜甫名句“无边落木萧萧下”，‘木’字固然胜‘叶’，但“落叶满空山”（韦应物《寄全椒山中道士》）也是十分好的句子，不能用“落木”的例子来强为衡量。艺术形象是要根据具体例子来作分析的，不能笼统地一概而论。
（选自陈友琴《温故集》）
（1）下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是

C

C

A.材料一认为，“落叶”，着重在“落”字，可以飘摇于空，但一般委顿于地；而“木叶”从来都不能表示地上的落叶。
B.材料一认为，“木叶”后常常跟“下”“脱”等动词，刻画出树叶自枝头脱离而下的动态，它是飘舞在空中的，完全脱离了树。
C.材料二认为，林庚先生抓住屈原九歌中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，便扩大到全面，认为凡是用“木叶”的都和“树叶”不同这一观点具有很大的片面性。
D.材料二认为，用了“木”字的诗句中也能描绘了郁郁苍苍和荫浓茂盛的景象，每一句都有绿化之美，绝对没有黄色的给人以光秃秃的树干的感觉。
（2）根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是

B

B

A.材料二认为，林庚先生认为树“是具有繁茂的枝叶的，它与“叶’都带有密密层层浓荫的联想，而“木”给人黄色的光秃秃的树干的感觉。
B.材料一认为，因为那些写落叶的诗句，常常带着游子的感伤，去国怀乡者的孤寂，或者怀才不遇者的愁闷，所以落叶才有枯萎，飘零，无所归依等暗示性。
C.材料二认为，一些含“木”的词语，如“乔木”“山木”等词儿，已约定俗成，本身并不是像林庚先生所说的是“具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”。
D.材料一认为，“木叶”创造的是辽阔、疏朗、苍凉的诗歌境界；而“落叶”则表达的是漂泊、零落、孤苦的深沉情感。
（3）下列诗句不能体现“落叶”表达的是漂泊、零落、孤苦的深沉情感，“木叶”创造的是辽阔、疏朗、苍凉的诗歌境界的一项

A

A

A.漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
B.客堂无丝桐，落叶如秋霖。
C.西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。
D.九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
（4）概括材料一材料二的主要观点。
（5）简述材料一、材料二在结构上的异同？