阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
      在我心目中，优秀批评家首先是“普通读者”，他（她）有情怀，面对社会的人间情怀，面对作品的文学情怀。他（她）的批评文字不是冷冰冰的铁板一块，它有温度、有情感、有个性、有发现。优秀的批评家是文学的知音，是作品的知音，是作家的知音。他（她）忠直无欺，可以热烈赞美一部作品的优长，也能坦率讨论一部作品的缺憾，他们懂得与作家、与作品“将心比心”。
      自20世纪90年代以来，当代文学批评形成了新模式：批评者借用某种理论去解读作品——西方理论成了很多批评家解读作品的“拐杖”，甚至是“权杖”。另一种模式是，批评家把文本当作“社会材料”去分析，不关心作品本身的文学性，不注重自己作为读者的感受力。我不反对文学领域的学术研究，也不反对研究者对理论的学习与化用。我反对教条主义。这使阐释文学作品的工作变成阐释“社会材料”的工作，进而这种隐蔽的教条主义形成了可怕的从社会意义出发阐发作品的批评习惯——一部作品是否具有可讨论的“文学性”，是否真的打动了你完全被人忽略。
      囿于理论与材料的批评文字只有理论的气息、材料的气息，而没有文学的气息、人的气息，它们是僵死的。但是，批评家是人，不是理论机器。人的情感和人的感受性是重要的，在批评领域，在占有理论资源的基础上，人的主体性应该受到重视。文学批评不能只满足于给予读者新的信息、重新表述前人的思想，它还应该反映作者的脑力素质，应该具有对文本进行探密的勇气与潜能。
      好的批评具有迷人的共性，“正如一切伟大著作一样，它带着鲜明的个人印迹；它以人的声音说话”（桑塔格语）。
（摘编自张莉《“以人的声音说话”》）材料二：
      据说，世界上有个神秘而危险的区域，叫作百慕大三角区，一进入这个区域，轮船沉没，飞机失事，人员失踪，一无幸免。
      文艺批评上仿佛也有一个神秘的“百慕大三角区”，进入这个区域，一些很有经验、很有贡献的文艺批评家，也难免背时出事。这个区域，我称之为“异元批评区”或“跨元批评区”。
      所谓“异元批评”或“跨元批评”，就是在不同质、不同“元”的文学作品之间，硬要用某“元”做固定不变的标准去评判，从而否定一批可能相当出色的作品的存在价值。譬如说，用现实主义标准去衡量现代主义作品或浪漫主义作品，用现代主义标准去衡量现实主义作品或浪漫主义作品，用浪漫主义标准去衡量现实主义作品或现代主义作品，如此等等。这是一种使批评标准与批评对象完全脱节的，牛头不对马嘴式的批评，犹如论斤称布、以尺量米一样荒唐。
      “五四”时期，郭沫若受弗洛伊德学说影响，写了一篇小说叫作《残春》，描写“潜在意识的一种流动”。这也许是中国最早的意识流小说之一，它本是一种实验，一种新的探索与创造。但是，有一位摄生先生，在1922年10月12日《时事新报•学灯》上发表文章，用传统的“情节”“高潮”之类小说审美要素给以批评，认为《残春》“平淡无奇……没有Climax（顶点）……”在这场争论中，成仿吾站出来保护了郭沫若所做的探索。他用现代主义批评标准衡量郭的现代主义作品，正确地阐明了作者的写作意图。
      然而，同一个成仿吾，在评论鲁迅小说集《呐喊》时却失足了，沉没了。他把《呐喊》里绝大多数作品，都称为“庸俗的自然主义”——意即模仿生活而无创造性的小说，只称赞了一篇运用弗洛伊德学说写成的《不周山》。鲁迅后来再版《呐喊》时，忍不住“回敬了当头一棒”：宁可将《不周山》抽去，使《呐喊》成为一无可看的“只剩着‘庸俗’的跋扈”的书。成仿吾之所以会犯这样的错误，就因为他在进行“异元批评”：用现代主义的标准去评论鲁迅那些基本上是现实主义的作品。
      文艺批评意味着可能排他，但又不该走向专制。文艺批评需要自由阅读基础上的理解，需要设身处地想一想——尤其在涉及那些与批评者主观爱好不相同的创作方法、不相同的创作流派时。为了避免被狭隘的审美见解所牵引，批评者使用的标准也要适当：起码应该宽容到能适应多元批评的程度。譬如说，要求作品首先应该是艺术品，能感染人，这就是一个相当宽泛的尺度，能适应各种流派的作品（有些作品像卡夫卡的《变形记》《城堡》虽然以荒诞的形式写成，但它们同样具有较大的感染力，具有艺术魅力）。还可以要求作品必须在前人基础上提供新的东西，等等。使用这类最宽容的尺度，就有可能容纳各种不同的创作方法和不同的创作流派，尽可能做到公平适当。
（摘编自严家炎《走出百慕大三角区——谈二十世纪文艺批评的一点教训》）材料三：
      作者写他（白嘉轩），不是纠缠在常见的阶级斗争眼光下的善善恶恶，也不是按着常见的反向形象的模式来处理，而是超越了简单化的批判层面，从文化的根因上写。
      我想陈忠实这样写是不奇怪的。对于血管里流淌着传统农民的血液，精神上饱受农民文化熏陶的陈忠实来说，他更容易认同农业文化及其哲学观……
      作者表现人的手段更加丰富，突破了拘守理性的传统现实主义的疆界。作者把潜意识、非理性、魔幻等现代主义感兴趣的领域和手段，大胆借进了自己的方法世界。
      当然，《白鹿原》也时有驳杂、生硬、不协调的部分，借鉴和糅和的功夫还不到家。
（摘编自雷达《废墟上的精魂——《白鹿原》论》）（1）下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是

B

B

A.批评家把文本当作“社会材料”去分析，忽视作品的文学性与作为读者的感受力，是教条主义式文学批评的一种表现。
B.在进行文学批评时，批评家首先应该重视人的主体性，关注人的情感和人的感受性，而不是占有理论资源。
C.成仿吾评论鲁迅小说集《呐喊》时所犯的错误与摄生评论郭沫若《残春》所犯的错误在性质上是一致的。
D.材料一和材料二都指出了二十世纪文学批评存在的问题，并给出了合理的文学批评建议，但侧重点各有不同。
（2）根据材料内容，下列说法不正确的一项是

D

D

A.材料一运用比喻论证，“拐杖”与“权杖”喻指很多批评家解读作品时所依凭的西方理论，暗含讽刺意味。
B.材料一结尾处引用桑塔格的话，旨在论证好的批评应该重视人的主体性，收束全文、照应标题。
C.材料二将“百慕大三角区”与“异元批评区”类比，既突出“异元批评区”的危险，也引发读者的阅读兴趣。
D.材料二以卡夫卡的《变形记》与《城堡》为例，旨在证明“作品首先应该是艺术品，能感染人”的观点。
（3）下列选项中，没有踏入“跨元批评区”误区的一项是

C

C

A.“七月派”作家强调现实主义作家的主观战斗精神，认为茅盾等“社会剖析派”作家的小说缺少革命的“热情”，是“典型的客观主义”。
B.《论丁玲的小说创作》一文中用“自我表现”作为评价丁玲作品的标准，认为丁玲脱离了这条道路，她的创作就失败了。
C.《评价的标准与研究者的心态》一文中指出用评价赵树理、孙犁的标准来评价师陀、张爱玲，或者反过来，都会得出莫名其妙的结论。
D.二十世纪五十年代，一些评论家根据自己对机械论的理解，把胡风等现实主义作家的创作特征概括为“主观唯心主义”。
（4）分析材料二的论证思路。
（5）材料三是文学评论家雷达对《白鹿原》所作的评论，你认为他的评论是否合理，请根据材料一与材料二的相关内容说明理由。