​阅读下面的文字，完成小题。
材料一：
      “诗画一律”说包含两个子命题：“诗”与“画”“一律”，“画”与“诗”“一律”。在这个命题中，诗画的关系是平等的，不存在主与次、决定与被决定的问题。
      首先，是“画”与“诗”在何处“一律”的问题，也就是“画”向“诗”借鉴什么的问题。从这一命题的提出者苏东坡和使用这一命题的古人的实际用例看，画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材。中国古代山水画长期在绘画各科中占据主导地位。因为传统士大夫十分看重绘画陶冶性情的作用，认为以山水为主的自然题材最具有这种功能。无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，文人雅士最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适。换句话说，是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与文人雅士的诗情相结合，成为一种新的东西。虽然摹写物象是绘画的天职，但对于文人山水画来说，绘画最重要的功能在于如诗人墨客般寓兴会心、寄性抒情。
      其次，是“诗”与“画”在何处“一律”的问题，也就是“诗”向“画”借鉴什么的问题。抒发“情志”是中国古代文学最基本和最重要的理论主张。然而，诗固应言情，固善言情矣，亦可以、亦善于写景。诗词皆重体物，“体物”与“写景”一样，与“缘情”“言情”并列成词，成为诗歌创作重要的基本主张。虽然绘画是造型艺术，但处在与诗歌相同的文化背景与审美趣味下，重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物便也成为中国绘画史的主流，但虽轻不弃，重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。在这个传统下，可以发现很多以“逼真”“如画”“如在目前”之类美颂诗歌的文艺批评实例。如“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画”“细看君诗如看画，无声诗里画何如”。古代诗歌，不论就创作实践来看，还是就理论诉求来看，均重直观摹绘，重体物相形。
（摘编自刘石《“诗画一律”的内涵》）材料二：
      “诗画相融”得以融合的根据是什么？
      魏晋玄学盛行的结果，引起了中国艺术精神的普遍自觉。清谈的人生，是要求超脱世务，过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然，与纷扰枯燥的世俗，恰形成一鲜明的对照。于是当时的名士，在不知不觉之中，把自己的心境落向于自然之中，在自然中满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起，凭玄学之功，便浸透于艺术的各方面，以形成中国尔后艺术发展的主要路向与性格。
      诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴，即诗与自然的关系。不过魏晋以前，在文学中的自然只是偶然相遇、旋绾旋开的关系，人并不曾着意去追寻自然，也不曾把人生的意义安放于自然之上。此时自然在文学中的地位，还是处于消极的状态。到了魏晋时代，人开始在文学中主动地追寻自然，并且要在自然中安放人生的价值，这从《文心雕龙•物色》篇“窥情风景之上，钻貌草木之中”的两句话即可看出。因此，便出现了谢灵运的山水文学，流衍所及，遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”。后梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之情，见于言外。”上一句话正说明了自然在诗中的地位。总之，由魏晋所开辟的自然文学，是人的感情的对象化、感情的自然化，于是诗由“感”的艺术，而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入，即人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情，扩展向纯洁的自然中去。
      自然景物之见于绘画，当然也很早，但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系，在人物画盛行的当时，已出现有宗炳、王微等的山水画，这比西方大约要早一千两百多年。宗炳谓山水是“质而有趣灵”，王微谓山水是“本乎形者融灵”。灵即精神，即他们所追求的清高玄远的意境。他们之所以爱山水、画山水，是因为在山水之形中间，发现了山水的清高玄远的精神，而这种精神，正可以作为他们人生的安息之地。其实，山水的精神，实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大，始见山见水”。而宋汪藻便说“精神还仗精神觅”，元虞更说“江生精神作此山”。简单地说，这是自然的精神化。中国以山水为主的自然画，是成立于自然的感情化之上的。这是“见”的艺术，而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫近，即自然向人生的迫近。由自然的“拟人化”，而使天地有情化。
      诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》“古画画意不画形，梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图》序中谓“右丞妙于诗，故画意有余”，也正说明了诗对于画的助益。而其中都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者精神上、内容上共同的连结点。画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，自然不仅没有对人产生压迫感，反而对人生生发一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黄大痴们所以能享高年，盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家，恰成一强烈对照。
      诗画相融尚需形式上的融合，即需要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓文人，多指的是长于诗、长于书法之人。用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧画出了一张画，更用一首诗将此心灵、意境咏叹了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗？
（摘编自徐复观《中国画与诗的融合》）（1）下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是

D

D

A．“画”与“诗”的“一律”，也就是“画”向“诗”借鉴什么的问题。画家绘画不须摹写物象，只须如文人雅士般寓兴会心、寄性抒情。
B．“诗”与“画”的“一律”，也就是“诗”向“画”借鉴什么的问题。在重神弃形上，“诗”与“画”紧密地结合起来。
C．虽然魏晋玄学在自然中的新发现为“诗画融合”提供了连结点，但这种连结只是形式上的，还需要精神上、内容上的。
D．诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗，如苏东坡评王维“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”。
（2）根据材料内容，下列说法不正确的一项是

C

C

A．由魏晋时起，自然凭玄学之助，浸透于诗、绘画之中，谢灵运的山水文学和宗炳、王微等的山水画随之出现。
B．宗炳、王微发现了山水清高玄远的精神；实际上，山水的精神，即由他们自己的精神照射而出。
C．文人画出了画，再用书法把诗写在画面的任何地方，画、诗、书法互相映发，诗、画因形式上的融合而得到了艺术上更大的丰富与圆成。
D．在中国艺术家的精神中，自然不仅没有对人产生压迫感，反而对人生生发一种精神解放、安息的作用，如陶渊明的田园文学。
（3）下列选项中，最适合作为论据来支撑“诗画相融”这一观点的一项是

D

D

A．郭沫若：“诗画的融合，当然是以画为主；画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远。”
B．商伟：“文人的山水画因为表现了诗的意趣，而成为‘画中有诗’，而文人的山水诗因为有了画作为它形象的体现，则更有了‘诗中有画’的意味。在诗与画的关系中，诗才是决定性的。”
C．叶青：“诗意乃是绘画应该追求的境界，这才是所谓‘诗画本一律’的关键。”
D．张大千：“诗重寄性抒情，何尝不重状物存形；画重应物相形，诗与画形貌不同，而本质无殊，又何从区分高下！”
（4）两则材料都论述了“诗画相融”这一命题，但侧重点并不相同，请简要分析。
（5）学弟学妹们在学习诗歌单元后，想画一幅有关“秋天”的画，写一首有关“秋天”的诗。如何使画更有“诗味”，诗更有“画意”，请结合材料谈谈你的建议。