人教部编版必修下册《第9课 说“木叶”》2022年同步练习卷（4）

• 1．阅读下面两个文段，完成下面小题。
  【文段一】
  “木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过。于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里与《九江》的关系是脉络分明的。而杜甫之后，黄庭坚又继续了杜甫的发展，写出《登快阁》那首诗中的名句：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。
  （节选自林庚《说“木叶”》）【文段二】
        语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。
        意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”“云破——月来——花弄影”“风急——天高——猿啸哀”“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”“月来”“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。
        一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。
        诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想像、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。
  （节选自袁行霈《中国诗歌艺术研究》）（1）对文段一表达的中心意思概括最准确的一项是

   

  
  A．我国古代诗歌中有用“树”的，有用“叶”的，但很少用“树叶”。
  B．我国古代诗歌中大量的用“木叶”，又发展到用“落木”。
  C．洗练并不能作为“叶”字独用的理由。
  D．中国诗歌的语言丰富多彩，“木叶”是其中的小小一例。
  （2）根据文段二的内容，给其拟一个合适的标题。（不超过8个字）
  （3）运用文段一和文段二中的相关知识，鉴赏下面这首诗颈联中的意象。
  江汉
  [唐]杜甫
  江汉思归客，乾坤一腐儒。
  片云天共远，永夜月同孤。
  落日心犹壮，秋风病欲苏。
  古来存老马，不必取长途。
  组卷：10引用：6难度：0.6

  解析

• 4．阅读下面的文字，完成各题。
  材料一：
        古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？屈原把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
        要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
  “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是竈宰飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意，而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。”恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。
  “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
  （摘编自林庚《说“木叶”》）材料二：
        物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。
        一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，蒙蒙时雨，八表同昏，平路伊阻。”同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。
  （摘编自袁行霈《中国古典诗歌的意象》）（1）下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是

   

  
  A.中国古代诗人从屈原开始，大多把“木”这一意象运用于秋风叶落的场景中。
  B.“高树多悲风”中，繁茂枝叶随风而动的饱满画面暗示的是诗人满腹的不平。
  C.读者在“洞庭波兮木叶下”中读到离人叹息、游子漂泊，是因为诗句形象感人。
  D.诗歌意象是诗人对客观物象加工后的成果，融入了诗人的审美经验和人格情趣。
  （2）根据上述材料，下列说法不正确的一项是

   

  
  A.作为中国古典诗歌的鉴赏者，既要认识语言概念中的意义，也要明悟语言形象中潜在的力量。
  B.“树叶”意象在古代诗歌中少见的缘故是“树叶”与“叶”形象近似，而诗歌语言讲究简明。
  C.“雨中黄叶树”中的“叶”缺少了飘零之感，颜色也显得太黄了，少了诗歌应有的自然之美。
  D.鉴赏古代诗歌意象美，既要抓住物象客观特征，也要去体会意象中融入的诗人主观思想感情。
  （3）下列选项不能作为论据证明材料中“同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣”这一观点的

   

  
  A.“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”与“帘卷西风，人比黄花瘦”中的“菊”。
  B.“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”与“离恨恰如春草，更行更远还生”中的“草”。
  C.“忆梅下西洲，折梅寄江北”与“零落成泥碾作尘，只有香如故”中的“梅”。
  D.“咬定青山不放松，立根原在破岩中”与“最是虚心留劲节，久经风雨不知寒”中的“竹”。
  （4）请从论证方法的角度，分析材料一的论证特点。
  （5）诗歌“丰富多彩一言难尽”之美，主要源自诗歌语言的暗示性，请结合材料一、二分析如何去深入诗歌语言的暗示性。
  组卷：19引用：2难度：0.5

  解析

• 5．阅读下面的文字，完成下列各题。
  材料一
        吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以。曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
        要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》）。这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。
  （摘编自林庚《说“木叶”》）材料二
        诗的多义性与词汇学上所谓词的多义性有相通的地方，诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果，然而它们并不是一回事。
        按照词汇学的解释，词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映，是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而，不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，可以在词典里一一注明。而且这些意义都是社会性的，为社会所公认的。而诗的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成诗的形象，在读者头脑中唤起种种想象和联想，激起种种情感的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或者改变着词语的意义，赋予它们以诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候，他们的想象，联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者，对同一句诗或一句诗中同一词语的意义，可以有不同的体会。同一读者在不同的时候读同一首诗，体会也不完全一样。可见，诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。一首含义丰富的诗歌，好像一颗多面体的宝石，从不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同组合。
        另外，在词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。如果孤立地看，一个词固然有多种意义，但在具体的时候，一般说来，一次只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用。“诗无达诂”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话当然是错误的。如果从诗的多义性上理解，这句话倒也不无道理，由于中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。
  （摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》）（1）下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是

   

  
  A．把吴均的诗句“寒风扫高木”中的“高木”换成“高树”，单从概念上看也是可以的，但这样就改变了意境，没有了叶子越来越少的空阔感。
  B．“木”与“树”是同一个概念，但“木”潜在的“木头”“木料”“木板”等形象，更多地让人联想到树干而排斥了叶子，所以会暗示着落叶。
  C．从词汇学角度看，一个词语的意义是确定的，而且具有社会性；但在诗歌中，词语被诗人艺术地驱使，其意义变得不确定，具有极强的主观性。
  D．古人说“诗无达诂”，意思正是说诗歌具有多义性，因而仁者见仁，智者见智，不同的人有不同的体会和理解，并不是说诗歌不能解释。
  （2）根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是

   

  
  A．林文所说的语言“概念中的意义”，和袁文所说的“词语本身的意义”大体上是相同的，都是指“客观事物或现象在人们意识中的概括的反映”。
  B．林文所说的“暗示性”，和袁文所说的“多义性”分别概括了中国古典诗歌的不同属性，但二者并非毫无联系，前者应该是造成后者的原因之一。
  C．林庚对古诗中“木”字的理解独到而深刻，但这并不意味着诗歌作者主观上就是表达那个意义，也并不意味着其他读者不可以做出不同的解读。
  D．林文和袁文分别选取中国古典诗歌语言的暗示性和多义性作为论题，虽然角度不同，但都从宏观上进行把握，对相应的文艺理论做了系统阐释。
  （3）这两则材料对我们阅读古典诗歌有什么启示？请综合两则材料的内容简要作答。
  （4）材料一和材料二都采用了对比论证的方法，请简要分析。
  组卷：9引用：3难度：0.6

  解析