阅读下面的文字，完成下列各题。
材料一：
      脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。
      我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨反成了作品优劣的标准。
      构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，等等，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家弗洛内兹指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤橙黄绿，无所谓优劣。往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。
      屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林细瘦俏巧的轻盈之线。对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨，但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。
      岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔与墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。
（摘自吴冠中《笔墨等于零》）材料二：
      上世纪末，吴冠中“笔墨等于零”的观点引发了关于中国画笔墨问题的论辩。这场争论，其核心并不在技法的有无，而在艺术理念的区分。
      20世纪中国水墨画有文人画和非文人画两大系统。其中，文人笔墨又有两大支柱，一是书法用笔，强调“书画同法”，强调中锋为本和以线立骨，强调一波三折、藏头护尾等用笔规范，强调线的力度；二是程式化，文人笔墨中，造型程式是为笔墨程式服务的，程式化是为书法用笔服务的，文人画程式规范的核心就在笔墨。文人画代表人物黄宾虹，提出“用力无法，便是江湖”，他认为绘画中的世俗之气就源自笔墨不得法。吴冠中属于“非文人笔墨”系统，他的主张和实践是对文人笔墨程式规范的解构。用前者的标准衡量他，难免会有用笔“软塌塌的、浅薄无味”的判断。因此，笔墨之争并非工具材料之争，而是范式之争。吴冠中消解了书法的笔墨规范，同时融合西方艺术语汇，促成了今天笔墨艺术系统的多元化格局。
      关于“等于零”这种激愤的语言风格，有批评者认为是吴冠中为了引起关注而故作惊世骇俗之语。吴冠中的主观意图无从考证，但从其文论中反复出现对鲁迅的欣赏——鲁迅作为五四新文化运动的旗手，常有针砭时弊的激烈言辞——可以想见吴冠中此论的背景。
      吴冠中对中西方绘画都有涉足，他对国画和油画材料有客观的分析，“黏糊糊的油彩不能表达线的奔放缠绵，她拖泥带水，追不上水墨画及书法的纵横驰骋，她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情？水墨画像写字一样，长缨在手，挥毫自如，却也手法有限，对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策”。由此可知，所谓脱离了具体画面孤立的笔墨没有价值，表达的正是技巧要服从于创作需要的理念。
      在中国画漫长的变迁过程中，笔墨早已突破单纯的物质材料范畴，成为区分士庶雅俗的符号。中国画笔墨所期望的理想境界幽微奥妙，对画家学养有较高要求，笔墨逐渐发展为一种标志社会身份的文化符号；笔墨的难度又使它具有宗教般的魅力，吸引画家孜孜以求，并将它视为提升修养的手段，因此笔墨又成了精神象征。20世纪的中国处于不断变革之中，文士阶层的身份、地位等受到前所未有的冲击，而国难之中的知识分子不愿也无法继续追求独善其身，传统笔墨赖以生存的精神土壤逐渐贫瘠。中国画传统的观赏方式也在这一时期出现了巨大转变，原本私密而小众的雅集转变为面向大众的公开化的美术展会，受限于学养，大众很难领会笔墨的精妙之处；往往只能“看一眼”的观赏方式也使传统笔墨很难获得共鸣。在此背景下，吴冠中追求的是“群众点头”“专家鼓掌”，以及西方观众的认可。该定位在笔墨之争中也曾受到非议，但从笔墨与社会生活的关系来看，吴冠中的选择不失为一条国画现代化的有效路径。
（摘编自张熙《笔墨为何等于零？》）（1）下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是

C

C

A.“不择手段”，文中指在绘画的时候，作者可以采用一切手段来表达视觉美感和独特的情思。
B.“奴役”，把人当奴隶一样使用，文中指笔墨没有独立性，要绝对服从作者表达感情的需要。
C.“媒体”，在文中指传播艺术作品的途径，如雅集、美术展会等，也指粗陶、宣纸及笔墨等。
D.“江湖”，文中指文人画系统对不守传统笔墨程式的画法的喻称，即不正统的、有世俗气的画法。
（2）根据材料内容，下列说法不正确的一项是

C

C

A.材料二把吴冠中的激烈言辞与他对鲁迅的欣赏联系起来，说明吴冠中“笔墨等于零”这一观点有着很强的现实针对性。
B.中国画文人笔墨使作者在习画过程中往往会陷于独善其身的精神追求，在客观上也容易形成对大众的排斥，显示出一定的狭隘性。
C.“这儿该用倪云林的线法，那一笔有米家云山的韵味”，这样的指导和评价在认同吴冠中观点的人看来，并非不可接受。
D.“群众点头”“专家鼓掌”“西方观众认可”，这种随时代发展而来的创作追求，有利于中国画的雅俗共赏，也有利于它走向世界。
（3）下列有关诗文创作的言论，与吴冠中的笔墨观最接近的一项是

D

D

A.胡适：都是平常情感，都是平常言语，偶然碰着个诗人，变幻出多少新奇诗句。
B.黄庭坚：古之能为文章者，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金。
C.沈伯时：炼句下语，最是紧要，说柳不可直说破“柳”，须用“章台”“霸岸”等字。
D.曹雪芹：词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。
（4）请参照下面的注释示例，给文中的“笔墨”加注。
注释示例：拳脚，本指拳头和脚，文中指武功。
（5）如何推动中国画的现代化？请结合材料谈谈你的看法。