阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
      我国戏曲有“朴素美”的因素。我国古代是以娴熟温婉、举止端庄、容貌姣好、言谈朴质作为女性美的标准。在戏曲舞台上，表演这种女性美的是旦行中的青衣。对青衣的造型有一套独特的规定，其服饰是非常朴素的。一般是用青色的裙子或颜色素雅的花帔来装扮，脸上的脂粉、头上的簪环也十分淡雅简单。在我国古代戏曲家的眼里，只有这种朴素的装扮才能表现出最高标准的女性美。
      我国戏曲艺术重视朴素美的另一方面则是不追求舞台道具的豪华，而是采用朴素的虚拟程式。所谓虚拟，就是把生活的细节通过演员的模拟动作表演出来，它是我国戏曲舞台独特的造型艺术，也是戏曲理论的重大成就。在中国古代戏曲理论家看来，艺术来源于生活，在舞台上，生活则是通过艺术来表现。生活是实，艺术是虚，艺术创作是由实生虚的过程。基于这种理论，在戏曲舞台上通常是没有布景和道具的，很多戏剧情节是依靠演鬚的动作或极简单的物件来表现。如以手势表现门窗的存在，用鞭子代表马、牛等等。由于不用布景，舞台上的狭小室间可以表现无限丰富的内容。孙悟空一个筋斗十万八千里，就是在小小的舞台上展现的。另如以桌子代表高山，以摆动船桨表示行船，以鼓声更点表现时间的流逝，以灯烛象征黑夜的来临等等，无不是用虚拟的程式反映真实。这种以实生虚，以虚代实就构成了舞台设计，表演方式上的朴素之美，戏曲表演艺术家正是用这种虚拟的程式来丰富戏曲的主题，创造美，加深戏曲的感人力量。
      另外，戏曲艺术还通过严格的戏曲语言表现朴素美戏曲语言必须是朴素的，生动的、明快的、简练的，它要求和人物的性格，身份高度统一。曹禺认为好的戏剧语言是朴素的，自然的。俄国剧作家契科夫早期剧作《海鸥》，以朴实无华的语言表现了新的内容。茅盾创作的唯一剧作《清明前后》，内容丰富而深刻，语言简洁而朴素。作家、戏曲家们提倡戏曲语言必须简练朴素，并不是从形式出发而是要求戏曲语言要能真实地、生动地把人物的性格，精神气质表现出来。明代的王德《曲律》要求戏曲作家写人物应该“以自己肾肠代他人之口吻”“我设以身处其地，模写其似”。强调语言不要浮游于人物之外，反对雕琢藻饰，这对今天的戏剧创作仍然不失其现实指导意义。
      材料二：
      朴素美在绘画中显现出独特的风格。
      中国画的布局在空间处理上是十分灵活的。中国山水画的天和水往往不着颜色，画面上常常留有一块空白，虚实相生，使人产生仍然有水有天之感。人物画、花鸟画也不画背景而留出空白，观画人也并不因此而产生没有背景的感觉。中国画的这种画法能使所画的对象鲜明突出，把所画对象的本质特征、形象神韵真实地表现出来，画面的空白给人一种“朴素”的美感。中国画的这种以空白表现所画内容的作法，是朴素美的表现形式之一。如唐代山水画家王维的画作《江干雪霁图卷》，以水墨的浓淡渲染山水，形成了朴素淡远、韵味高清的风格。
      我国绘画艺术中表现朴素美的另一种特殊方法是对墨的运用。墨在中国画中占有十分重要的地位。因为在中国画的画家眼里，墨即是色，绘画要通过墨色的深浅、浓淡使人产生不同色彩的感觉。不管自然界的彩色如何绚烂斑驳，我们的国画家们，特别是文人画派，总是用单一的颜色——墨来表现大自然中的一切。例如中国画的墨竹，通体只是墨色，却能令人产生绿竹挺拔、栩栩如生的感觉，形象表达出异常强烈的个性，笔墨情趣浓烈，生动多姿，朴素洒脱，《墨竹图》为其典型代表。此外，中国画中也有以墨为主，适当运用别的颜色，如画花卉，花朵用红色，而枝叶则用墨来画。花朵突出，整个画面也十分淡雅。
      中国画对墨的运用，是朴素美的重要体现。这种画法是以东晋顾恺之所提出的“以形写神”的美学理论为基础的。所谓“神”指的是精神状态，如荀子在《荀子•天论》中所云“形具而神生”。画家不论画人物、山水，还是画花卉、翎毛，都要鲜明地把对象的本质特征、精神状态表现出来，让它的生动形象跃然纸上，这就是写神。按照中国画的理论，神是物的命脉，没有神的形是死的形；反之，离开了形也就没有神，神是依靠形来表现的，形神达到统一。画家在艺术上所苦苦追求的，就是要突破形似，达到神似。他们在作画时，首先要对所画的对象十分熟悉，然后紧紧抓住对象特征，因而能使画上的景物生意盎然，气韵生动，收到“以形写神，形神兼备”的艺术效果。
      中国画重视笔墨，善于利用空白，“计白当黑”，以显现画面上的精华部分，使所画的主要部分突出，从而产生审美趣味。这好比站在齐白石画的虾、吴作人画的金鱼的画幅前，自己并不觉得是在看画，而是观赏真虾真鱼在水中游动。这时观赏者的灵魂已为画上传神的美的形象勾引到真实的意境中去了。这也正是中国画的绝妙之处以及朴素美的魅力所在。
材料三：
      距今两千多年前，中国道家学派的代表人物老子首倡“朴素”观。“朴”是没有雕琢的木，“素”是没有染色的丝。老子用它们代表事物原本的状态即自然的状态。老子从哲学的高度提出“道法自然”的思想，认为自然才是事物的极致，也是人精神所应追求的极致，“见素抱朴”是“道法自然”的美学表达。朴素观首创于道家学派，亦为儒、墨等学派采用并融入自身学说。在现实生活层面，朴素观与主要由墨家与儒家创立的节俭观结合，成为中华民族共同奉行的道德观、审美观。
      中国农业社会倡导由道家创立的朴素观，在精神上发展出一种以自然为本位的崇真尚善臻美的哲学观、道德观、美学观，具体来说主要包括以下几方面：一是本色观。崇尚天然、崇尚纯真，以本色为真、以本色为美，如《论语》引《诗经》中所描绘的那位姑娘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。二是恬淡观。不慕繁华、不贪名利，以清廉为贵、以平淡为美。三是清新观。不繁复、不艳丽，清雅、简洁，充满生气，如苏轼所云“其身与竹化，无穷出清新”。四是精诚观。《庄子》云：“不精不诚，不能动人。”以诚为尊、以信为美。此外，朴素观还导出重实质轻修饰、重内容轻形式等观念。就中国传统美学来说，朴素是最高的美。这种美既是美之极致，又是美之根源。
      进入工业社会，朴素观被工业社会追求财富、追求享受的价值导向所排挤，奢华成为人们竞相追捧的“香饽饽”，奢华生活也成为个人炫耀的资本，进而腐蚀人心、催生腐败，引发严重的社会问题。以大量浪费资源、污染环境为代价的奢华生活方式可以说是工业文明发展之“殇”。基于工业文明掠夺资源造成环境严重破坏的现实，一种新的生产方式——文明与生态共生的生产方式诞生了；一种新的生活方式——低碳、绿色的生活方式提出来了；与之相应，一种新的审美观念——生态文明时代的朴素审美观更受推崇了。
      生态文明时代的朴素审美观既是对工业社会那种严重破坏生态的奢华美的批判，又是对农业文明时代具有生态意味的朴素美的回归。但回归不是复旧，而是否定之否定的升华。生态文明时代的朴素审美观与农业文明时代的朴素审美观有着实质不同。在生态文明时代的朴素审美观中，虽然也类似农业文明时代朴素审美观那样尊重自然、奉自然为美，但实际上这种尊重的立足点是生态，因而可以说，不是自然而是生态才是朴素美的灵魂。朴素作为生态文明时代标志性的美，必须是资源节约型的，也就是说它必须是低碳的，任何高耗能的生活方式都谈不上朴素；必须是环境保护型的，任何生活方式如果产生诸多垃圾或者垃圾不易回收，这种生活方式就与朴素无缘；必须符合生态公正原则，这种公正一是体现为对动植物生存权利的尊重，二是体现为在精神上尊重动植物自身的价值。生态自有其规律，人类必须通过自身的努力，调节人与生态的矛盾，尽量实现文明与生态的协调发展。生态文明时代的朴素审美观就建构在这一宏伟的历史使命中，作为一种审美精神，它又反过来促进这一宏伟历史使命的实现。
（1）下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是

C

C

A.戏曲家们提倡简朴的戏曲语言，强调戏曲语言既要重形式，又要能真实生动地将人物的性格、气质体现出来。
B.中国画的留白能使所画的对象鲜明突出，产生不同色彩的感觉，将对象的本质特征、形象神韵真实地表现出来。
C.以东晋顾恺之的美学理论为基础，中国画对墨的运用，就是要抓住对象特征，强调“形神兼备”的艺术效果。
D.道家首创的朴素观在融入儒、墨等学派的观点，并在现实中与墨、儒两家的节俭观结合后，成为中华民族共同奉行的价值观。
（2）根据材料一和材料二，下列说法不正确的一项是

C

C

A.在古代戏曲中，青衣一般用青色的褶子或颜色素雅的花帔来装扮，其它装饰也淡雅简单，是最高标准的女性美。
B.基于生活是实，艺术是虚，艺术创作是由实生虚的过程理论，戏曲舞台常依靠演员的动作或简单物件表现情节。
C.中国画中，墨即是色，画家一直通过单一的墨色的深浅表现绚烂斑驳的自然色彩，《墨竹图》为其典型代表。
D.生态文明时代的朴素审美观是由实现文明与生态的协调发展的历史使命促成，并反过来促进这一历史使命的实现。
（3）下列材料中的“科”，可以作为论据来体现材料一戏曲中的虚拟程式的一项是

D

D

《窦娥冤》第三折（鲍老儿）……（正旦唱）婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。（A刽子做喝科，云）兀那婆子靠后，时辰到了也。（B正旦跪科）（C刽子开枷科）（正旦云）窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。（监斩官云）你有甚么事？你说。（正旦云）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。（监斩官云）这个就依你，打甚么不紧。（D刽子做取席站科，又取白练挂旗上科）
A.刽子做喝科，云
B.正旦跪科
C.刽子开枷科
D.刽子做取席站科，又取白练挂旗上科
（4）材料一是如何论证戏曲中的“朴素美”观的？请简要说明。
（5）比较农业社会的朴素观与生态文明时代朴素观的异同。